Любые места на любые спектакли!
Балет Лебединое озеро в Большом театре

билеты на балет «Лебединое озеро» в большом театре

Московский сотовый телефон: Контактный номер телефона, позвонив по которому вы можете заказать доставку билетов на балет "Лебединое озеро" звонить с 9 до 21 ч.

 

Постановки в Москве и Петербурге

Приведены сведения о постановках балета с краткими комментариями – цитатами из литературы (список см. ниже).

20.2.1877, Большой т-р, Москва.
Балетм. В. Рейзингер
Худ. К. Ф. Вальц (II и IV акты), И. Шангин (I акт) и К. Гроппиус (III акт)
Дир. С. Я. Рябов
Одетта-Одиллия — П. М. Карпакова, Зигфрид — А. К. Гиллерт, Ротбарт — С. П. Соколов.

«Балет задумывался как драматизированное зрелище, сценическое действие представляло собой праздничную феерию.

I акт – вальс поселян, сцена с танцами – 8 женщин; pas de deux поселянки с принцем; полька — 3 солистки; галоп; pas de trois — 3 солистки (Рейзингер меняет местами pas de deux и pas de trois, по сравнению с партитурой Чайковского); финал - поселянка с принцем и кордебалетом.
акт - вальс поселян; сцена с танцами – 8

II акт- выход лебедей; pas de trois - Бенно и 2 солистки; pas de deux — Одетта с принцем; финал.

III акт - танец придворных и пажей; действенный pas de six - принц, 4 женщины и Одиллия, которая появляется с фон Ротбартом (в танце не участвовал). Pas de deux, поставленное для Собещанской Петипа, известное сейчас как Pas de deux Чайковского, балерина исполняла вместо pas de six. Pas de cinq - Одиллия, принц и 3 солистки (в некоторых спектаклях заменялся на дуэт главных героев или купировался); венг, неаполит., русский (Одиллия), исп. танец, мазурка.

IV акт - танец лебедей; сцена бури, в которой герои гибнут, причем судьба колдуна остается не проясненной» ([4]).

Спектакль прошел 22 раза.

13.1.1880, там же, возобн.
Балетм. И. Хансен (по Рейзингеру), худ. и дир. те же.
Одетта-Одиллия — Е. Н. Калмыкова (затем Л. Н. Гейтен), Зигфрид — А. Ф. Бекефи.

«В основе версия - 1877 года с небольшими изменениями.

I акт - в pas de deux усиливается мотив обольщения поселянкой принца; появляется сцена с гирляндами — 3 человека.

II акт -«... сцена была эффектно перехвачена в несколько рядов зеленым тюлем, изображавшим воду. Танцевавший за этими волнами кордебалет представлял собой стадо купающихся и плавающих лебедей».

III акт - на балу появляется pas de quatre вместо pas de six — Одиллия, принц и 2 солистки; венг. - к паре добавляется еще одна пара солистов» ([4]).

Спектакль прошел 11 раз.

17.2.1894, Мариинский т-р, II акт
Балетм. Л. И. Иванов; Одетта — П. Леньяни.

15.1.1895, там же
Балетм. М. И. Петипа (I и III акты), Л. И. Иванов (II и IV акты, венецианский и венгерский танцы III акта)
Худ. И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы)
Дир. Р. Е. Дриго
Одетта-Одиллия — П. Леньяни, Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков

Полностью изменен сюжет. Новая оркестровка Р. Дриго, произведены перестановки отдельных номеров в партитуре, часть из них изъята, добавлены новые номера. Pas de deux I акта стало дуэтом Зигфрида и Одиллии, причем женская вариация была заменена на оркестрованную фортепьянную пьесу Чайковского «Шалунья» («Резвушка») [op. 72, №12]. Для адажио Одетты и Зигфрида в последнем акте использована мазурка «Немного Шопена» [op. 72, №9], для ансамбля тоскующих лебедей – вальс «Искорка» («Вальс-безделушка») [op. 72, №11]. Изъят па де сис в дворцовом акте и сцена бури – в последнем. Постановка Петипа-Иванова стала классической версией «Лебединого озера» и спасла балет от забвения. Александр Демидов пишет:

«Без Петипа, Дриго и Иванова этот балет не завоевал бы весь мир. <...> Этот балет упустил свое время – вот в чем, если угодно, историческая вина Рейзингера. Подобно «Жизели», он мог бы остаться для нас шедевром чистой романтической классики, не смущенной позднейшими напластованиями самых разнообразных идей и мотивов. Но «Лебединое озеро» возникает как бы из небытия в самом конце XIX века и попадает в театр, уже осуществивший постановку «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», в театр, в котором через три года будет поставлена «Раймонда» Глазунова, смешавшая неоромантические тенденции времени с символистской рыцарской драмой. Всех своих ундин, наяд, фей Петипа оставил в прошлом. А феи «Спящей красавицы» были уже совсем другими, чем их волшебные и таинственные предшественницы. Те феи селились около озер или же в зачарованных лесах, на каком-нибудь заброшенном острове, порхали по деревьям и с любопытством всматривались в такой незнакомый и чуждый им земной мир. Феи «Спящей красавицы» - феи из дворца, их место за праздничным столом, и король им лучший друг. Они опекают маленьких принцесс, дарят им подарки и резвятся на свадьбе, уютно чувствуя себя в придворном зале около трона и вокруг него. Да и танцевали они иначе, чем те уже забытые ими феи лесов, озер и рек. В парадных пачках они блистали академической виртуозностью, демонстрировали изящный и прочный апломб, предпочитая воздушному танцу танец партерный. «Лебединое озеро» звало в другой мир. И, конечно, мы можем осудить Петипа за то, что он не откликнулся на этот призыв. Но перед Петипа стояла другая задача – возродить забытый балет Чайковского, дать ему новую жизнь, учитывая все те изменения, которые произошли за это время как в жизни, так и в искусстве» ([3], cc. 160-162).

24.1.1901, там же, новая пост.
Балетм. А. А. Горский
Худ. А. Я. Головин (I), К. А. Коровин (II, IV), Н. А. Клодт (III)
Дир. и автор муз. ред. А. Ф. Арендc
Одетта-Одиллия — А. А. Джури, Зигфрид — М. М. Мордкин, Ротбарт — К. С. Кувакин

«В основе лежит петербургская версия Петипа-Иванова 1895 с частными переделками (восстановил авторский порядок муз. номеров).

I акт - нет pas de deux (как и у Петипа), новое pas de trois («крестьянский танец») - сверстники принца; крестьянский вальс в начале вместо пейзанского вальса в середине акта у Петипа; полонез решался в духе буйной фарандолы.

II акт - изменил хореогр. «Лебедей с лебедятами» - 8 мал. воспитанниц: принц появлялся на озере с охотниками, которые участвовали в танце, лебеди — с лебедятами; фигуры в духе фарандолы (оргиастические хороводы) в сцене у озера, позже исчезнувшие; 3 больших лебедя (вместо 4 у Иванова); «Танец маленьких лебедей» - 6 (4 у Иванова), они не сцеплены руками, рассыпались по сторонам; новая кода акта.

III акт - как у Петипа pas de quatre: принц, Бенно, Ротбарт, Одиллия, переходящее в pas de deux принца с Одиллией на музыку из I акта; танец невест; новый исп. танец - две пары (перешел в поздние петерб. ред.); мазурку и венец. - к 4 парам добавляется массовка. Характ. танцы - другой порядок. IV акт - новое пластическое соло Одетты; нет черных лебедей с вставн. вальсом «Искорка»; снова эпизод бури в финале — героев настигала стихия, а Ротбарт торжествовал. Апофеоза Петипа не было» ([4]).

9.12.1912, там же, возобн., балетм. и дир. те же
Худ. Коровин
Одетта—Одиллия — Е. В. Гельцер, Зигфрид — В. Д. Тихомиров, Ротбарт — А. Булгаков

«Усилил психологический реализм путем драматизации действия.

I акт - заканчивается в сумерках факельным танцем на крестьянской пирушке.

II акт — плывет вереница лебедей, затем танцовщицы появляются на спинах гипсовых лебедей; финал адажио Одетты и Зигфрида решен по-птичьи. Асимметрия, раскиданность рисунка, расстановка лебедей естественна.

III акт - новый вальс невест: 6 разнохаракт. невест ведут свой текст, в определенные моменты сливаются в пары, а в кульминации и в финале - в общий танец (у Петипа - 6 одинаковых солисток в белом танцуют вместе).

IV акт — в целом был малоудачным, не сохранился. Наводнение более правдоподобное, в сравнении с предыдущими редакциями» ([4]).

Спектакль прошел 116 раз.

29.2.1920, Большой т-р, Москва
Балетм. Горский, реж. В. И. Немирович-Данченко
Худ. Коровин (I акт), А. А. Арапов (новые декорации II-IV актов)
Дир. Арендc
Одетта — Е. М. Ильющенко, Одиллия — М. Р. Рейзен, Зигфрид — Л. А. Жуков, Злой гений — А. Булгаков, Шут — В. А. Ефимов.

«Экспериментальная постановка Горского совместно с Немировичем-Данченко в театре сада «Аквариум» (прошла несколько раз). Изменено либретто, новая драматургическая и идейная концепция музыки, превалирует мимическая игра и танцевальная пантомима, увеличивалось количество эпизодов, раскрывающих сюжет. Партии Одетты и Одиллии исполняли две балерины.

I акт — характерный танец и пантомима, без классики: крестьянский вальс из «пальцевого» становится «каблучным» и теряется в сутолоке; заново поставлено pas de trois.

II акт - злое начало наглядно противопоставлено доброму, показаны столкновение и борьба. Вместе с Ротбартом здесь появлялась Одиллия и следила за принцем и Одеттой; подруги Одетты водили девичьи хороводы; 6 лебедей - в платьях, Одетта не в пачке, а в длинном платье, на голове — корона и две косы.

III акт - в танце масок вводится шут (до сегодняшнего дня в спектаклях), введены маскарадные шуты, Одиллия — заморская птица без пачки с рогами на голове маскируется под Одетту; в сцене измены Одетта проходила по карнизу и уходила в другое окно.

II и IV акты — «какой-то переход от балета к кинематографу». Впервые Одетта с Зигфридом торжествовали над Ротбартом, а Одиллия сходила с ума» ([4]).

Спектакль прошел 5 раз.

19.2.1922, там же, возобн.
Одетта-Одиллия — М. П. Кандаурова, Зигфрид — А. М. Мессерер.

«Новая сценическая редакция в 4 действиях - возврат к редакции 1912 с коррективами отдельных мизансцен и эпизодов I и II актов, с лучшими находками спектакля 1920, образом Шута, переработанным танцем масок, финал трагический, а в 1923 снова счастливый финал с апофеозом» ([4]).

Спектакль прошел 177 раз, последнее представление – 6 июня 1936 г.

13.4.1933, ГАТОБ, Ленинград
Балетм. А.Я. Ваганова (по Иванову и Петипа)
Худ. В.В. Дмитриев, дир. Е.А. Мравинский
Одетта — Г.С. Уланова, Одиллия — О.Г. Иордан, Зигфрид — К.М. Сергеев.

«В 1934 году постановку Петипа—Иванова реконструировала А. Ваганова при участии художника В. Дмитриева. Они трактовали балет как романтическую драму, хотели убрать из спектакля пантомимные эпизоды, исполняемые средствами условного жеста, и вернуть музыкальные «куски», изъятые Дриго. Авторы реконструкции перенесли действие балета в 30-е годы XIX века. Зигфрид предстает перед зрителем романтиком-мечтателем, обладающим чертами «молодого человека 30-х годов». Живя в разладе с дворцовой действительностью, он видит в любви к девушке-птице выход из тупика. Но действительность сильней его: дочь рыцаря Ротбарта — Одиллия (эту роль исполняла вторая балерина) обольщает юношу земными страстями и губит мечту его жизни. Обманутая Зигфридом Одетта гибнет от выстрела охотника-рыцаря. Над ее трупом герой кончает жизнь самоубийством.

В спектакле, кстати сказать, сохранявшем хореографию Петипа — Иванова во II, III и IV актах, были интересные намерения. Впервые настроение и образы Чайковского нашли яркое воплощение в талантливых декорациях Дмитриева. Впервые на ленинградской сцене зазвучала музыка бури. Ваганова создала подобие секстета в акте на балу; белая тень Одетты скользит среди гостей, будучи видима лишь Зигфриду, и горестно, и нежно, как Ундина в поэме Жуковского, «говорит» с любимым в замечательном музыкальном эпизоде секстета — andante con moto. Г. Уланова писала: «Адажио построено на внутренней борьбе... получает драматически насыщенный колорит». Без потерь для спектакля из акта лебедей исчезли охотники: девушки и принц отныне стали хозяевами лирического действия. Вместо непонятного изложения Одеттой своей биографии жестами Ваганова сделала выразительную танцевальную сцену «Охотник и птица» — юноша сталкивается с девушкой-птицей, оба замирают, охваченные внезапным влечением, а затем она бежит от возникшего чувства, а он преследует ее — эта находка вошла во все сценические варианты спектакля.

И все же намерения Вагановой ошибочны. Нельзя нарушать жанр произведения, нельзя из простодушной сказки, не нуждающейся в логических «оправданиях» каждого шага, делать драматическую пьесу. Это противоречит замыслу Чайковского. Нельзя делать из одной партии Одетты — Одиллии две самостоятельных. Хорошо сказала об этом Уланова: «Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному влечению, а принц превращается в пустого ветреника... при таком положении исходная точка потеряна». Отсюда проистекал ряд ошибок Вагановой, включая претенциозно мелодраматический финал убийства героини и самоубийства героя» ([5], c. 70).

16.05.1937, Большой т-р, Москва
Балетм. Е.И. Долинская (восстановление I-III актов по Горскому и Иванову), Мессерер (новая пост. IV акта)
Худ. С.К. Самохвалов, Л.А. Фёдоров
Дир. Ю.Ф. Файер
Одетта-Одиллия — М.Т. Семёнова, Зигфрид — М.М. Габович, Ротбарт — П.А. Гусев.

«Роль Бенно, который ранее участвовал в адажио II акта, была упразднена. Текст партий Зигфрида и Одетты в адажио следовал хор. Иванова в ред. Вагановой, танцевальный аккомпанемент сохранялся от пост. Горского. Венец, танец III акта, с 1922 года исполнявшийся воспитанницами училища, теперь шел с ведущей парой (танцовщик-танцовщица). IV акт — новая последовательность сцен и танцев: танец «печали лебедей» (на музыку 2 вариации Pas de six, № 19); появление Одетты; дуэт Зигфрида и Одетты (на музыку форт. мазурки Чайковского, оркестр. Дриго); новый финал с поединком Зигфрида и Ротбарта, где последнему отрывали крыло. Была нарушена композиционная симметрия II и IV «лебединого» актов постановки Горского, с перекличками Вальса II-го акта — и Вальса девушек-лебедей IV-го (на музыку форт. вальса «Искорки»); адажио и вариаций (трио героев, танец 6 леб., танец 3 леб.) — и «танца Одетты с девушками-лебедями»; вар. Одетты — и ее «Лебединой песни»» ([4]).

Спектакль прошел 470 раз, последнее представление – 16 мая 1956 г.

1945, Т-р им. Кирова, Ленинград, новая ред. пост. Иванова и Петипа
Балетм. Ф.В. Лопухов
Худ. Б.И. Волков (декорации), Т.Г. Бруни (костюмы)
Одетта-Одиллия — Н.М. Дудинская, Зигфрид — Сергеев, Ротбарт — Р.И. Гербек.

«В споре с вагановской трактовкой балета и родилась в 1945 году версия Ф. Лопухова (художник Б. Волков). Лопухов хотел развить и обогатить природный жанр произведения — умножить фантастический элемент сказки. Одновременно он хотел усилить танцевальную образность Зигфрида и Ротбарта, ранее действовавших преимущественно в сфере пантомимы.

Хотя сценическая версия Лопухова прожила сравнительно недолго, результаты ее ощущаются в последующих постановках. Прежде всего укрепилась правильность его исходных позиций: сказка сделалась более сказочной, герои — более балетными.

В I акте, поставленном (кроме трио) заново, вальс явно проиграл. Но была сделана и одна значительная находка. Лопухов восстановил в трио эпизод andante sostenuto, посвятив его экспозиции образа героя. С тех пор и пошло название—«песнь принца». Раздумье, томление, влечение к чему-то неведомому, предвещающее дальнейшие события, — все это выражено в чисто танцевальном образе. Теперь большинство постановок по-лопуховски использует этот музыкальный эпизод.

Во II акте Лопухов оригинально задумал характер сценического поведения Ротбарта: он все время повторяет движения Зигфрида. Это как бы злая тень человека, невидимая и неистребимая.

В III акте Лопухов восстановил Танец кордебалета и карликов (правда, не оценив его действенного смысла) и, главное, — нашел блистательный по фантастичности выход и уход Ротбарта и Одиллии. Едва звучат фанфары и в сиянии красоты появляется Одиллия, как полутемный до того дворцовый зал мгновенно освещается; красочная толпа гостей заполняет зал. Это волшебство повторяется в финале: как только Зигфрид постигает смысл обмана, Ротбарт и Одиллия исчезают, а вместе с ними и гости.

В IV акте намерения Лопухова выше результатов. Он хотел сделать Ротбарта активно действующим, танцующим, но достиг этого лишь отчасти. Попытка разделить лебедей, объявив черных — свитой Ротбарта, на наш взгляд, порочна и идет против замысла Петипа — Иванова. Впервые Лопухов предложил в финале показать, что лебеди освобождаются от заклятия ценой самоотверженной любви Одетты и приобретают человеческий облик. Мысль заманчивая, но несколько прямолинейная» ([5], cc. 71-72).

1950, там же, возобн. новая ред.
Балетм. Сергеев
Худ. Вирсаладзе
Экранизирован в кино (1968).

«С 1950 года на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова балет идет в редакции К. Сергеева. В отличие от предшественников, Сергеев не имел намерения перестраивать хореографию Иванова — Петипа. После длительных поисков нового решения возвращение к оригиналу было бы чрезвычайно важным и своевременным. Особенно на сцене, где этот балет родился. К сожалению, этого не произошло. Сергеев не восстановил постановку Петипа в I акте, а пошел по пути предшественников — сочинил свою, оставив неприкосновенным только трио.

В лебединых актах (II и IV) тоже появились коррективы, притом произвольные. Так, во II акте Сергеев заменил ивановскую четверку больших лебедей новой постановкой, сделал новый приход и уход Одетты; уничтожил драматургически важную мизансцену «обезглавленного» треугольника лебедей начала IV акта, переставил группы при появлении Зигфрида, превратил в дивертисмент действенный Танец невест. Словом, он обращался с наследием так же вольно, как и другие «обновители»» ([5], c. 72).

Там же, возобн. 1970

25.4.1953, Москва, т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, новая пост.
Балетм. В.П. Бурмейстер (I, III и IV акты), П.А. Гусев (II акт по Иванову)
Худ. А.Ф. Лушин (декорации), Е.К. Архангельская (костюмы)
Дир. В.А. Эдельман
Одетта-Одиллия — В. Т. Бовт, Принц — А. В. Чичинадзе, Ротбарт — В. А. Клейн.

«В 1953 году В. Бурмейстер показал на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко свою новую постановку балета, сохраняющую из прежней лишь II акт Иванова.

Обещав полностью вернуться к оригиналу партитуры, театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на деле отступил от своей декларации, и не только во II акте, где к этому вынудила хореография Иванова, основанная на редакции Дриго.

В. Бурмейстер не поставил на свое место в III акте секстет, составляющий его драматургический остов, а взял вставной дуэт Чайковского, да и то пополненный другими эпизодами. Он не вернул на места характерные танцы, а сохранил тот их порядок, который был установлен Дриго — Петипа. Возвращая дуэт на свое место в I акт, он использовал из него только выход и adagio, а вариации и коду изъял. Взяв эпизод andante con moto из секстета III акта, он включил его в IV акт. Можно ли после этого говорить о полном восстановлении партитуры? Разумеется, нет. Но заставили его так поступить не столько субъективные творческие желания, кое-где сказавшиеся даже чересчур властно. Нет, к этому его вынуждали объективные интересы музыки — назад хода не было, рейзингеровские ошибки воскрешать было нельзя.

Спектакль Бурмейстера представил зрителю много нового. И начинается его оригинальность с использования интродукции: здесь автор постановки показывает, как Одетта волшебником Ротбартом была превращена в птицу-лебедя. Тем самым действие содержит в прологе объяснение того, что принималось ранее на веру.

По интенсивности и уплотненности I акт в постановке Бурмейстера производит свежее впечатление, но он не отвечает замыслу композитора. Во II акте, целиком повторяющем Иванова, Бурмейстеру принадлежит выдумка образа Ротбарта, который словно демон осеняет крыльями всю сцену, но не сходит с места — крылья, так сказать, танцуют — разбрасывают, заколдованных девушек, привлекают их к себе, вызывают бурю и т. д.

Наибольший интерес вызвал III акт. Распадающийся обычно на ряд бессвязных концертных номеров, он впервые собран в сквозное драматическое повествование. Прием мгновенного появления и исчезновения иноземных гостей, взятый у Лопухова, лег в основу оригинального действия. Появление Одиллии и Ротбарта вызывает полную трансформацию обстановки. Сумрачный средневековый зал, доселе полупустой, наполняется множеством гостей, полыхающих пламенем своих пестрых плясок и кричащих костюмов. Сюита характерных танцев у Бурмейстера составляет цепь соблазнов, кружащих голову Зигфриду. Это — разные лики коварной Одиллии и ее свиты. Женщина-оборотень разжигает чувственность Зигфрида, усыпляет •его волю, подчиняет власти Ротбарта, чтобы вынудить отречение от Одетты. Как дьявольский режиссер, волшебник Ротбарт участвует во всех этих танцах: он их организует, запутывая юношу в паутину соблазна. Впервые Бурмейстер выполнил волю авторов балета: на глазах у зрителей волшебник превращается в филина, а колдунья исчезает.

Заново поставлен Бурмейстером и последний акт. Используя ивановский образ девушки-лебедя и ряд хореографических приемов II акта, Бурмейстер поставил танцы на музыку, ранее исключавшуюся. Он драматизирует пластику танца, вдохновляясь, в частности, и мотивами «Умирающего лебедя». Особенно выразительны его группы и пластика в эпизоде andante con moto из секстета. Новым в спектакле является «старое» наводнение, столь привлекавшее композитора. Приемами феерии Бурмейстер характеризует разбушевавшуюся стихию, которой противостоит любовь героев. В финале он пользуется заявкой Лопухова: торжествующая любовь освобождает лебедей от заклятия, возвращает им человеческий облик. Так кольцо сквозного действия смыкается. Пролог приводит к эпилогу.

После спектакля, в тиши раздумья о нем, на ум приходит •ряд существенных возражений. Правомерно ли разыгрывать пролог на музыке интродукции? И требуется ли пролог, нуждается ли зритель в объяснении того, как девушку заколдовал полшебник? Правомерно ли трактовать сюиту характерных танцев как цепь наваждений «злых сил»? Ведь этой мысли нет в природе музыки Чайковского. Уместно ли сосуществование в спектакле совершенно различных (а порой и чуждых по языку) постановок Иванова и Бурмейстера? На это нетрудно ответить отрицательно.

При всем желании расстаться с хореографией Иванова Бурмейстер не смог этого сделать, хотя и предпринял в Таллине собственную постановку II акта. По-видимому, единоборствуя с Ивановым, он вынужден был уступить ему в интересах музыки Чайковского.

Бурмейстер был убежден, что все остальное он делает по-своему. На самом деле он иной раз вдохновлялся мотивами предшественников: из спектакля Горского взял шута; у Петипа позаимствовал отдельные приемы, характеризующие хищную птицу Одиллию, развил находку Лопухова. И это симптоматично.

Однако, сколько бы ни предъявлять претензий Бурмейстеру (а их много), ему удается наэлектризовать зрительный зал подлинным драматизмом того акта, который раньше смотрелся лишь как костюмированный концерт. С этим нельзя не считаться». ([5], cc. 73-75)

30.6.1956
Переработка пост. Долинской и Мессерера 1937 г.
Худ. – Вирсаладзе

«Переработка балета в связи с гастролями в Ковент Гарден сопровождалась расколом внутри театра. Группа во главе с худруком балета Гусевым предлагала взять за основу редакцию Бурмейстера и целиком перенести оттуда IV акт. Мессерер и его сторонники соглашались с частной редактурой, настаивая на сохранении IV акта в редакции 1937 года. В результате театр обратился к Шостаковичу, Кабалевскому и др., которые рекомендовали следовать авторской муз. ред. В постановочную бригаду, кроме Гусева и его ассистента Варламова, вошли Мессерер (IV акт), Радунский и Уланова.

I акт — заново поставлен вальс (Гусев); финал полонеза превращен в общий уход персонажей.

II акт - к адажио Зигфрида и Одетты сочинен новый танцевальный аккомпанемент (Гусев): исчезают друзья принца, поддерж. в адажио солисток-лебедей.

III акт предполагалось решить по-Горскому как бал-маскарад. В намеченном следовании сцен вальс невест заключал характерный дивертисмент. В па де де были сочинены новые вариации Одиллии (Гусев) и Зигфрида (Варламов) на неиспользованную ранее музыку Чайковского из этого акта. Подправлен танец масок и шута.

IV акт - раскрыты купюры, изъята вставная фортепьянная мазурка, сочинена новая хореография.

Первые два акта (пикник принца с друзьями и охота на озере) объединены в один. В этом виде балет прошел один раз и был отвергнут дирекцией» ([4]).

31.8.1956, Большой т-р, Москва,
Балетм. Горский и Мессерер, возобн. Мессерера и А. Радунского
Худ. С.Б. Вирсаладзе, дир. Ю. Файер
Одетта-Одиллия — Н. Тимофеева, Зигфрид — Н. Фадеечев, Злой гений – В. Левашев, Шут – Г. Фарманянц

«Новый вариант спектакля (IV акта) - изменения внесены:
в начало и конец I акта; в адажио Зигфрида и Одетты II акта; в III акте вальс невест шел после венец., венг. и мазурки, бал прерывало появление Ротбарта и Одиллии, принц устремлялся за ней и возвращался на сцену после исп. танца. В pas de deux использовалась хореогр. Петипа и соответствующая ей музыкальная редакция; последовательность сцен и танцев IV акта: танец «печали лебедей» (на ранее купированную музыку Танца маленьких лебедей, №27) — 24 танцовщицы; появление Одетты и танец-расправа Ротбарта над ней (на музыку Сцены, №28, включая начало бури, купированной в прежних редакциях); появление принца (на первых тактах Финала, №29), дуэт Зигфрида и Одетты (на музыку вариации №2 из Pas de six третьего акта, №19) с аккомпанементом кордебалета; финал (на продолжение музыки №29), поединок принца с Ротбартом, которому, как и раньше, отрывали крыло» ([4]).

12.10.1956, Большой т-р, Москва
Одетта-Одиллия — М.М. Плисецкая, Принц — Л.Т. Жданов; экранизирован в кино (1957).

«Пока труппа гастролировала в Лондоне, Семенова, Кузнецов, Никитина, Мессерер и Габович возобновили редакцию 1937 г. (в декор. Самохвалова и Федорова). Партию Одетты-Одиллии исполнила Плисецкая» ([4]).

Спектакль в редакции 1956 г. прошел 392 раза. 20 октября 1965 г. балет «Лебединое озеро» был показан на сцене Большого театра в 1000-й раз (дир. – А. Жюрайтис, Одетта-Одиллия – М. Плисецкая, Зигфрид – Н. Фадеечев, Ротбарт – В. Левашев). Последнее представление этой редакции – 15 июня 1975 г.

19.7.1958, Ленинград, Малый т-р, восстановление подлинника сочинения Иванова и Петипа
Балетм. Лопухов, К.Ф. Боярский
Дир. Г.А. Дониях, О.М. Берг
Одетта — В. М. Станкевич, Одиллия — Т.Г. Боровикова, Зигфрид — Ю.Ц. Малахов.

Там же, возобн., хореография Петипа и Иванова, худ. руководитель Н.Н. Боярчиков
Худ. В.А. Окунев и И.И. Пресс.

«И, наконец, в 1958 году, лицом к лицу с новой хореографией Бурмейстера и обновленными версиями Петипа — Иванова, появилась на сцене Малого оперного театра возрожденная в первозданном виде (вплоть до декораций того времени и костюмов) постановка 1895 года. Восстанавливал ее Ф. Лопухов.

Театр декларировал полное возвращение к первотексту Иванова — Петипа, а на деле вынужден был отступить от своего намерения. И не столько потому, что малые размеры сцены лишили возможности воспроизвести старинную композицию (это наглядно видно в вальсе I акта), или потому, что кое-какие вещи забыты. Нажитое за минувшие десятилетия тоже не сбросить со счетов; возрождать ошибки, просчеты, все умершее естественной смертью, конечно, бессмысленно. Напрасно искать во II акте спектакля учениц школы — маленьких лебедей. Тщетны попытки воспроизвести в точности пантомимные диалоги, разыгранные на языке глухонемых.

Крайности сходятся. Выяснилось то же, что и в опыте возрождения авторской партитуры: назад хода нет! Механически воспроизводить сегодня постановку 1895 года невозможно. Это означало бы выбрасывать из спектакля добро, нажитое поколениями мастеров русского балета, и фетишизировать зияющие просчеты, слабости, легко исправимые сегодня» ([5], cc. 75-76).

09.6.1969, Большой т-р, Москва, прогон новой пост.
Балетм. – Ю. Н. Григорович (с сохранением фрагментов Иванова, Петипа, Горского).
Худ. – С. Вирсаладзе
Дир. - А.М. Жюрайтис

«Спектакль задумывалось очистить от фантастических чудес. Все что происходило на сцене, совершалось как бы на самом деле. Было создано произведение философско-символического характера. 4 акта превратились в 2 акта по 2 картины каждый: сопоставление обыденной (рыцарской) и идеальной (лебединой) картин.

I акт - финал: не вариация Зигфрида, как в [последующей] декабрьской редакции, а дуэт Зигфрида и Злого гения (возвратившийся со временем в балет) - танец принца дублировала гротесковыми движениями мрачная тень двойника (то есть Злого гения).

II акт - сочинена хореогр. танца русской невесты, купиров. в предыдущ. редакц., он шел сразу после танца венг. невесты; трио Одиллии, Злого гения и Зигфрида шло на музыку интрады из pas de six, № 19; в финале в борьбе погибал Злой гений, бездыханно падала Одетта, потрясенный Зигфрид оставался один, в третий раз повторяя жест клятвы своей мечте. После прогона выпуск спектакля был приостановлен по решению министра культуры Фурцевой и рекомендован к серьезной переработке, а на гастроли в Лондон поехал старый спектакль (успеха там не имел)» ([4]).

25.12.1969, Большой т-р, Москва, новая редакция.
Балетм., худ. и дир. - те же
Одетта-Одиллия — Н. И. Бессмертнова, Зигфрид — Н. Б. Фадеечев. Злой гений — Б. Б. Акимов, Наставник – В. Левашев, Шут – А. Кошелев, Свестницы принца – И. Васильева, М. Самохвалова, Невесты: И. Прокофьева (венгерская), Т. Голикова (русская), Е. Холина (испанская), Г. Козлова (итальянская), Н. Крылова (польская); Три лебедя – И.Васильева, Г. Козлова, Т. Черкасская; Четыре лебедя – В. Кохановская, Н. Кривовяз, Н. Ползднякова, Т. Попко. Экранизирован на ТВ (1983).

«Максимальное приближение к партитуре Чайковского, изъят Дриго. В III акте восстановлены вариации Ротбарта, Одиллии и Зигфрида. Некоторые купюры сохранены, новых почти нет. Из музык. перест. сохранился в 3 картине ре-мажорный вальс из первой (антре в pas de deux и его кода), иначе сгруп. национ. танцы; действие перенесено в «легендарное» средневековье.

I акт (в основном сохр. ред. Горского) - интродукция (видоизм. «лебединая» тема) с драматич. обострением музыки в середине и патетич. проведением скорбной темы в конце звучит при закрытом занавесе. Действие происходит во дворцовой зале, полной условных средневековых атрибутов. Сочинена «портретная» вариация Зигфрида; новая хореогр. вальса сверстников (на пальцах), пантомимная сцена посвящения в рыцари; pas de trois с участием самого Зигфрида — как и прежде купировалась медленная его часть (andante sostenuto); более внятными стали движения полонеза с кубками; одиночество принца усугубляется «лебединой» темой в оркестре; высвечивается девушка-лебедь за геральдическим знаком: принц устремляется за ней (в этой редакции Злой гений не появлялся в 1 картине).

II акт - сняты наслоения Горского; в адажио восстановлен переделанный Горским ивановский аккомпанемент кордебалета, основанный на пластич. мотиве «плывущего арабеска»; в вальсе лебедей оставлена хореогр. трех корифеек по Горскому. «Лебединая» тема (№ 10), звучавшая в 1 карт, как тема Зигфрида, открывает 2 картину как тема Злого гения (строгий костюм, нет крыльев). «Лебединая» тема (№ 14) завершает картину разлуки героев Злым гением и клятвы Зигфрида - эта сцена заново поставлена Григоровичем.

III акт — невесты приехали с разных концов земли и показывают свои национальные танцы, заново поставленные на пальцах: экспозиция невест; танцы венг., исп., неап., пол. невест; вальс принца с невестами. Изменен эпизод появления Злого гения с Одиллией (№ 18): трио и вариация Злого гения с черными лебедями (2 и 4 вариации pas de six №19); pas de deux героев, состоящее из антре (вальс d-dur из pas de deux поселянки и принца I акта), адажио, вар. Зигфрида на музыку вариации из pas de deux III акта (Собещанская), вар. Одиллии (5 вар. Pas de six №19) и коды (из pas de deux I акта); спускается герб и повторяется вальс невест; измена, клятва принца и финал (№ 24).

IV акт - 1 часть: танцы лебедей, отчаяние Одетты и сцена появления Зигфрида - заново поставлены; использованы треугольники Иванова, круги Лопухова; в финале повторяются движения адажио II акта. Новая хореогр. финала: нет бури, герои остаются вместе, Злой гений гибнет.

Спектакль подвергался дальнейшим переработкам, из четырехактного становился двухактным и наоборот, вставлялись или переставлялись отдельные сцены» ([4]).

Некоторое время в Большом театре «Лебединое озеро» шло в двух разных постановках – Горского-Мессерера и Григоровича. 10 января 1991 г. балет в редакции Григоровича прошел в 200-й раз (Одетта-Одиллия – Н. Ананиашвили, Зигфрид – А. Фадеечев, Злой гений – С. Бобров). 18 января 1995 г. состоялся 1500-й спектакль со дня первого представления (1877) «Лебединого озера» в Большом театре (Одетта-Одиллия – Н. Ананиашвили, Зигфрид – А. Фадеечев, Злой гений – Р. Пронин). 14 февраля 1997 г. прошло 238 представление балета в редакции Григоровича.

Июль 1988, Моск. гос. т-р балета СССР (премьера в Лондоне)
Балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв (по Иванову, Петипа, Горскому)
Консультанты Семёнова, Мессерер
Худ. Т. Гудчайльд (Великобритания)
Одетта-Одиллия — А. А. Артюшкина-Ханиашвили, Зигфрид — А. В. Горбацевич, Ротбарт—В. П. Трофимчук, Шут — И. Р. Галимуллин.

Версия восходит к Горскому и (в IV акте) к Мессереру с добавлениями худруков театра. Из особенностей постановки можно отметить табуретки в пейзанском вальсе (Лопухов горевал об их утере при перестановках версии Петипа). Конечно, ТЕХ табуреток уже никто не помнит, и Касаткина с Василёвым употребили свое воображение, но все же интересно, такого больше нигде не увидишь. Танцует Бенно - па де труа с двумя невестами принца (не поселянками, Зигфрида начинают сватать уже здесь). Полонез - сугубо мужской. Песнь Принца идет под музыку финала 1-ой картины.

II акт начинается танцем Шута и шутих, этот номер партитуры обычно купируется. Есть вариация у Ротбарта - на музыку из па де сис. Невесты - на пуантах, но танцуют только вальс, а в характерных танцах занята их свита. Исключение - русская невеста. Женская вариация Черного пдд - ф/п пьеса "Шалунья" (как у Петипа). Но других вставок Дриго-Петипа в III акте нет. Как в большинстве версий, есть адажио Зигфрида и Одетты в III акте - на музыку из па де сис. Зигфрид не крыло отрывает у Ротбарта, а все оперение, после чего тот, смертельно раненый, убивает-таки принца, и помирает сам. Под просветленный финал девушки уплывают за кулисы, избавленные от заклятия, а Одетта, как положено лебедю, умирает от горя на распростертом теле принца.

27.4.1990, Моск. гос. т-р балета СССР (2-я премьера в Москве)
Балетм., худ. те же
Одетта-Одиллия — С. И. Смирнова (затем В. П. Тимашова), Зигфрид — В. А. Малахов, Ротбарт — Трофимчук, Шут — Галимуллин.

25.12.1996, Большой т-р, Москва
Сценарий А. Агамирова и В. Васильева
Балетм. В. Васильев (с сохранением фрагментов Иванова во 2-м действии)
Худ. М. Азизян
Дир. А. Копылов
Принцесса-лебедь – Е. Андриенко, Король – Н. Цискаридзе, Принц – В. Непорожний, Друзья принца – Г. Янин, В. Голубин, А. Евдокимов; Фрейлины – И. Зиброва, М. Рыжкина; Танцы: М. Филиппова, А. Петухов (неаполитанский), М. Володина, А. Поповченко (венгерский), Ю. Малхасянц, В. Моисеев (испанский); Два лебедя – М. Аллаш, Н. Сперанская; Три лебедя – Э. Дроздова, Ю. Ефимова, О. Цветницкая; Четыре лебедя – О. Журба, Т. Курилкина, Е. Непорожняя, О. Соколова.

В других составах роль принцессы-лебедя исполняли А. Антоничева и Г. Степаненко, короля - Дм. Белоголовцев, принца — К. Иванов и С. Филин.

«Балет лишается романтико-символического наполнения, подчиняется надуманному сюжету-вариации на тему комплекса Эдипа. Вводится новый демонический персонаж - Король (отец Принца и властелин озер), вобравший в себя птичьи черты мачехи совы, из либретто балета Рейзингера, злого колдуна фон Ротбарта и сексапильного соперника безликого главного героя. Образ Одиллии купирован, вместе с ее знаменитым па де де с Зигфридом, часть этой музыки достается Одетте, танцующей с Принцем на балу, после своего сольного выхода в русском танце (в кокошнике). Порядок номеров партитуры вольный. Хореография представляет собой римейк редакций разных классических балетов.

I акт — действие разворачивается в парке, череда танцев, преимущественно с участием Принца и его друзей мужчин; выход родителей Принца; Принц оказывается на озере; знакомится с Принцессой-Лебедь; выход Короля.

В лебединых сценах частично сохранена хореография Иванова.

II акт — друзья Принца распоряжаются на балу, подражая танцам шутов из прошлых редакций. Танца невест нет, все танцы на балу объединены общим pas d’action. Появляется Принцесса-Лебедь, танцует русскую; Принц выбирает ее в жены, но внезапно Король сбрасывает мантию и стремительно уносит девушку на озеро, где обворожительно танцует, надеясь привлечь ее внимание, но тщетно. На мажорные ноты появляется принц и выручает невесту. В отчаянных страданиях Король гибнет, уступая место более счастливому сыну.

Спектакль успеха не имел, за исключением отдельных работ исполнителей (Анны Антоничевой - Принцессы-Лебедь и Николая Цискаридзе - Короля)» ([4]).

2.3.2001, Большой т-р, Москва
Балетм. (с сохранением фрагментов Иванова, Петипа, Горского) Ю. Н. Григорович
Одетта-Одиллия— А. Волочкова, Зигфрид — А. Уваров, Злой гений — Н. Цискаридзе, Шут — М. Ивата, Сверстницы принца (па де труа) – М. Александрова и М. Аллаш, Невесты: венгерская – М. Аллаш, русская – С. Лунькина, испанская – М. Александрова, неаполитанская – А. Яценко, польская – Н. Маландина, Три лебедя – М. Аллаш, Н. Выскубенко, О. Суворова, Четыре лебедя – С. Гнедова, О. Журба, Н. Капцова, Т. Курилкина

4.3.2001, там же, 2-й состав
Одетта-Одиллия — Г. Степаненко, Зигфрид — С. Филин, Злой гений — Дм. Белоголовцев, Шут— Я. Годовский, Сверстницы принца (па де труа) – Е. Андриенко и М. Рыжкина, Невесты: венгерская – О. Суворова, русская – С. Уварова, испанская – М. Аллаш, неаполитанская – А. Яценко, польская – М. Рыжкина, Три лебедя и Четыре лебедя – те же.

«I акт - конкретизирован финальный дуэт Зигфрида и Злого гения в первой картине - последний касается принца, буквально тянет его, поднимает над сценой.
Вторая картина осталась прежней.
II акт - возвращение печального финала: Злой гений уносит и губит Одетту, исчезает сам, оставляя принца в горьких раздумьях над своей несчастной судьбой. Повторение минорной музыки из интродукции» ([4]).

Использованная литература:

[1]. Энциклопедия «Русский балет», М.: Согласие, 1997
[2]. В. И. Зарубин. Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997. М., Элис Лак, 1998; сс. 63-85.
[3]. А. Демидов. «Лебединое озеро». М., Искусство, 1985.
[4]. Е. Беляева, В. Вязовкина, С. Конаев. «Сравнительная таблица постановок «Лебединого озера»», газета «Большой театр», № 8, ноябрь-декабрь 2002.
[5]. Ю. Слонимский. «Лебединое озеро» П. Чайковского. Л.: Музгиз, 1962.

Источник: Alexei Oleinikov's Home Page

  Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru  
Copyright © 2007 – 2014 ЧА «Лебединое озеро»