Любые места на любые спектакли!
Балет Лебединое озеро в Большом театре

билеты на балет «Лебединое озеро» в большом театре

Московский сотовый телефон: Контактный номер телефона, позвонив по которому вы можете заказать доставку билетов на балет "Лебединое озеро" звонить с 9 до 21 ч.

 

«Лебединое озеро» 1877 года

К 125-летию первой постановки балета

ЕЛИЗАВЕТА СУРИЦ

Ни один из балетов Венцеля Рейзингера не сохранялся надолго в репертуаре Большого театра. Они сходили со сцены после 30-40 представлений. Но иронией судьбы именно Рейзингер, балетмейстер, о котором критик Яковлев писал, что сильно сомневается «чтобы его можно было назвать балетмейстером», стал первым постановщиком «Лебединого озера» Чайковского.

О балете «Лебединое озеро» написано больше, чем о любом другом танцевальном спектакле в мире. Тщательно изучена исследователями и история его постановки в Москве. Серьезные изыскания были предприняты, в частности, Юрием Слонимским в пору подготовки книги «П.И.Чайковский и балетные театр его времени». Тогда было разыскано либретто постановки 1877 года, по косвенным данным предположительно установлены авторы сценария - Бегичев и Гельцер, сочинившие его, надо полагать, при участии Рейзингера, а может быть и самого Чайковского. В пользу последнего предположения свидетельствует тот факт, что пятью годами раньше (в 1871 году) Чайковский написал детский балет «Озеро лебедей», исполнявшийся детьми в имении Каменка. Исследователи - и Слонимский, и Красовская, и английский историк балета Бомонт, и американец Джон Уайли - все пытались доискаться до того, какой литературный источник лег в основу «Лебединого озера». Слонимский предполагает, что сценаристы использовали сказку Музеуса «Лебединый пруд», поясняя, что он послужил лишь сюжетной основой, образ же девушки-лебедя постоянно возникает в народной поэзии, в том числе и русской. Бомонт указывает на ряд возможных источников - «Метаморфозы» Овидия, ряд сказок Гримма, образцы фольклора, Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль» (Johann Karl August Musaus «Der geraubte Schleier»). Наиболее верны, как представляется, выводы Красовской, которая отказывается искать произведение непосредственно вдохновившее авторов, полагая, что все главные сюжетные ходы, которые встречаются в «Лебедином озере» (девушка, превращенная в лебедя, верная любовь, спасающая красавицу, невольная измена возлюбленного и т.п.) встречаются в многочисленных литературных источниках.

Хочется к этому добавить, что не только в литературе, но и в балетном театре. Сценарий балета включил в себя многие выработанные опытом предыдущих десятилетий мотивы. В него проникли многие штампы - словесные и драматургические, но он включает и те образы, которые были найдены и оправдали себя в спектаклях предыдущих десятилетий.

Первый акт рисует принца беспечным юношей, который, не зная привязанности, скучает в ожидании, когда что-то изменится в его жизни. Это привычная для балета той эпохи экспозиция героя: в следующем акте, как правило, появляется та, которая должна вывести его из состояния безмятежности или разочарованности, заставить любить себя. Так начинались «Пери» Коралли, «Эльфы» Мазилье, «Пламя любви» Сен-Леона, наконец, та самая «Сандрильона», которую предлагали писать Чайковскому.

Второй акт вводит в волшебный мир, где живет героиня. Так было в большинстве романтических балетов с элементом фантастики и в спектаклях, созданных в подражание им: «Сильфида», «Дева Дуная», «Пери», «Ундина», «Папоротник» и многие другие. Героиня предстает в фантастическом облике, на этот раз птичьем. Это тоже знакомый мотив: и до «Лебединого озера» романтический балетный театр знал наряду с сильфидами, эльфами, дриадами, наядами, ожившими цветами также крылатых героинь - девушек-бабочек и девушек-птиц («Бабочка», «Кащей», «Трильби» и др.)

Злые гении и колдуньи, наподобие мачехи-совы из сценария и фон Ротбарта из спектакля, постоянные персонажи романтических балетов, начиная с колдуньи Медж в «Сильфиде». Столь же постоянен мотив талисмана, защищающего героиню: почти ни один балет не обходится без него (цветок в «Пери», крылышки Сильфиды, венец в «Бабушкиной свадьбе»). В первоначальной редакции «Лебединого озера» Одетта носила волшебную корону, защищающую ее от злых козней. Встречаются в балетах эпохи романтизма также герои и героини, жертвующие жизнью ради любви («Пери», «Сатанилла»), известен и сюжетный ход, строящийся на невольной (вызванной чарами) измене клятвам: «Сакунтала». Не впервые возникает в «Лебедином озере» также прием «раздвоения» героини (Одиллия - двойник Одетты): в «Фаусте», к примеру, также фигурировали подлинная Маргарита и злой дух, принимающий ее облик. Однако сценарий «Лебединого озера» обладает одним крупным достоинством, отличающим его от большинства сценариев эпохи. Здесь нет той запутанности сюжета, нагромождения событий, которые отличают спектакли, созданные в 1860-70-х годах, как в случае постановок Рейзингера. Простота, логика развития действия, в котором участвует малое количество персонажей, сближает «Лебединое озеро» с образцовыми спектаклями романтического балета периода расцвета («Сильфида», «Жизель»). Каждый из упомянутых мотивов находит свое место, каждый необходим, чтобы двигать действие вперед, создавать нужную атмосферу. Чайковский получил, таким образом, достаточно прочный фундамент для своей музыки. Такие недостатки, как длинный и явно неосуществленный в балете «рассказ» Одетты о ее прошлом, как недостаточно мотивированное поведение героя в последнем акте, не явились серьезным препятствием.

Чайковский впервые обращался к балету всерьез (если не считать неосуществленной «Сандрильоны»). Музыковеды детально исследовали и историю написания Чайковским «Лебединого озера» и самою музыку. Известно, что Чайковский любил балет, посещал балетные спектакли и признавался, что «хотел попробовать себя в этом роде музыки». Известно, что композитор изучал партитуры, предоставленные ему Гербером; есть сведения, что среди них были «Жизель» и «Папоротник». Чайковский сознавал таким образом, что балетная музыка обладает своей спецификой. Примечательно то, что он постиг эту специфику, нигде не преступил законы жанра, как они понимались в те годы, и одновременно создал новаторское в своем роде произведение. Сценарные ситуации внешне полностью сохраняются композитором, но всякий раз содержание их углубляется, а иногда и переосмысляется.

Дивертисмент первого акта использован композитором для характеристики Зигфрида. Юноша, веселящийся с друзьями в день своего совершеннолетия. Предмет его мимолетного увлечения - одна из поселянок: не следует забывать, что именно для этого акта был написан дуэт, ныне исполняемый принцем и Одиллией на балу. Это уже предвкушение любви, но не истинная страсть, которая вспыхнет в душе принца, когда он встретит Одетту.

Второй акт посвящен Одетте и лебедям. Сценаристы применили здесь испытанный прием превращения: лебеди сбрасывали крылья, становились девушками. Чайковский углубил мотив, нарисовав зачарованных девушек-птиц. Характеризующая их музыка развивает тему «полета лебедей» первого акта, мелодию, звучащую, когда лебеди проплывают по озеру в начале акта, и одновременно проникновенно лирична, насыщена глубокими и несомненно «человеческими» переживаниями. Музыковеды и Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» изучили музыку этого, лучшего, по мнению самого композитора, акта балета. Вывод исследователей сводится к следующему: традиционные балетные формы grand pas (адажио с аккомпанементом кордебалета и примыкающие к нему сольные и групповые танцы) Чайковский обогатил, пронизав единой лирической темой. Музыка открыла возможности для создания развивающегося пластического образа. А это явление принципиально новаторское для балета эпохи.

Третий акт по форме тоже традиционен. В центре его характерный дивертисмент, какие были почти во всех балетах. На протяжении акта несколько раз повторяется музыка «вальса невест», определяющая один из основных сюжетных мотивов: принц отвергает всех претенденток, пока дочери колдуна, явившейся в обличий Одетты, не удается обмануть его. Здесь внимание исследователей привлек pas de six - большой музыкальный ансамбль, до недавнего времени остававшийся неиспользованным во всех постановках, кроме прижизненной. Слонимский и музыковеды утверждают, исходя из характера музыки, что по замыслу Чайковского именно этот секстет был главным действенным центром акта: здесь должно было произойти обольщение принца Одиллией.

Четвертый акт в первоначальном сценарии содержал ряд несообразностей, на которые справедливо указывали многие, в том числе при переработке сценария в 1894 году Иван Всеволожский: зачем, в частности, срывает принц с Одетты корону, защищающую ее от козней мачехи? Тем не менее в нем просматривается мотив верности даже перед лицом смерти. Ошибка принца должна привести к вечной разлуке с Одеттой. Та, потеряв надежду освободиться от заклятия, может, тем не менее, спастись, если покинет принца. Любовь побуждает ее остаться. Принц берет на себя окончательное решение, бросая в озеро ее венец. Дорабатывая впоследствии сценарий, Модест Чайковский отказался от этого последнего штриха, введя более убедительную деталь: самопожертвование влюбленных ведет к гибели колдуна. Но и в первом варианте сценария четвертый акт содержал меньше традиционных мотивов чем остальные, неся одновременно идею бесспорно дорогую Чайковскому: недаром он уже развил ее в симфонических поэмах «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». В четвертом акте Чайковский дальше всего отошел от практики балетного театра эпохи. Здесь нет обязательных музыкально-танцевальных формул, музыка представляет скорее симфоническую картину, содержащую взволнованный рассказ о судьбах героев. Эпизод тревожного ожидания лебедей сменяется сценой горя Одетты, затем появлением принца, движимого муками раскаяния. Поднятая колдуньей буря - одновременно и угроза влюбленным и отражение бушующих в их душе страстей.

Таков был материал, оказавшийся в руках Рейзингера. Репетиции первого акта начались весной 1876. 6 апреля Чайковский представил партитуру остальных актов в театр (1). Однако, работа затянулась на достаточно длительный срок. Балет не был показан, как обычно все премьеры в конце года (ноябрь-декабрь): первое представление состоялось 20 февраля 1877 года. Было ли это вызвано трудностями, которые испытывал балетмейстер, столкнувшись с непривычно сложной музыкой или иными причинами, сказать трудно. Думается, от постановочной части «Лебединое озеро» не потребовало ни особых усилий (в балете только одна сложная сцена - буря), ни больших, затрат: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (т.е. в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913)

Первый балет Чайковского ожидался с интересом, во всяком случае в кругах истинных ценителей искусства. Слонимский указал на появление в печати сценария балета задолго до премьеры, что не делалось никогда (2), и сообщений о продаже клавира уже в феврале 1877. Спектакль, однако, вызвал разочарование. Рейзингер, слабо справлявшийся даже с традиционной музыкой своих постоянных сотрудников, таких как Мюльдорфер и Гербер, естественно, не мог даже приблизиться к пониманию партитуры Чайковского. Сходу начались перестановки музыки. Как именно ею распорядился Рейзингер нам неизвестно, так как нет никакой возможности выяснить, что использовал балетмейстер для обозначенных на афише «галопа» и «польки» в первом акте, pas de trois двух лебедей и Бенно во втором акте, pas de cinq в третьем акте. Нам известно только, со слов Кашкина, что «некоторые нумера были пропущены, как неудобные для танцев, или заменены вставными из других балетов»(3).

Афиша показывает, что дивертисмент первого акта балетмейстер строил вокруг принца и поселянки, которую исполняла одна из ведущих солисток труппы - Мария Станиславская. Она участвовала в пяти из семи танцевальных номеров: в вальсе, сцене с танцами, pas de deux, галопе и финале, вырастая тем самым в ведущий персонаж акта. Это соответствовало замыслу Чайковского, написавшего для первого акта pas de deux, и здесь, по-видимому, Рейзингер шел за ним, тем более, что в сценарии никакой поселянки, привлекшей внимание принца нет. Кроме того известно, что Чайковский бывал на репетициях первого акта и, судя по замечанию в одном из писем, эти репетиции забавляли его, но раздражения не вызывали (4).

Судя по гравюре, напечатанной во «Всемирной иллюстрации» и фото Анны Собещанской в роли Одетты, лебеди во втором акте танцевали с крыльями за спиной. Кроме Одетты здесь еще были две солистки, исполнявшие pas de trois с другом принца - Бенно. За pas de trois следовало pas de deux Зигфрида и Одетты и общий финал. Печать не дает нам никаких сведений о танцах, поставленных Рейзингером, если не считать общей характеристики в «Русских ведомостях»: «кордебалет топчется себе на одном месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, - а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены» (5).

ретий акт был посвящен преимущественно характерным танцам. «Русскую», дописанную Чайковским по настоянию балетмейстера (6) исполняла бенефициантка. Но национальной сюите предшествовали два ансамбля с участием главных персонажей: pas de six (шесть танцевальных номеров) на соответствующую музыку Чайковского и pas de cinq, музыка которого нам неизвестна. В обоих ансамблях наряду с исполнителями принца и Одетты участвовали только танцовщицы: в pas de six четыре взрослые воспитанницы, в pas de cinq три солистки, две из которых - Карпакова 2-я и Манохина, занимали в театре солидное положение. На отдельных представлениях pas de cinq заменялся pas de deux (7): солистки выпадали, оставался дуэт главных героев.

Исследователи до сих пор спорят о том, кто исполнял в третьем акте роль Одиллии. На афише имя танцовщицы скрыто за тремя звездочками. Это послужило основанием для предположения Юрия Бахрушина, что партию исполняла безвестная статистка, не заслуживающая упоминания на афише. Однако нам известно, что на афише помещали даже имена малолетних воспитанниц. Три звездочки использовались иначе: иногда чтобы скрыть имя великосветского актера-любителя, что исключено в балетном театре; иногда чтобы заинтриговать зрителя. Слонимский утверждает также, что три звездочки появлялись в тех случаях, когда один актер исполнял две роли. На афише балетных спектаклей эпохи нам не удалось найти тому подтверждение: ни в «Фаусте», ни в «Бабушкиной свадьбе» и ряде других балетов, где у балерины были две партии, три звездочки не применялись. Тем не менее догадка Слонимского о том, что Одиллию танцевала исполнительница Одетты, представляется более справедливой, чем догадка Бахрушина. Действительно, нам известно, что Карпакова участвовала в двух ансамблях и в русской. В каком же обличий она могла появляться на дворцовом балу - ведь не в виде же Одетты, которой там совершенно нечего делать? Трудно предполагать, чтобы балетмейстер ввел ее в этот акт только как персонаж, участвующий в дивертисменте. Это тем более мало вероятно, что два раза она танцует с принцем. Напомним также, что Мухин в истории московского балета писал о Собещанской как об исполнительнице Одетты и Одиллии. Между тем Мухин несомненно видел спектакль сам, так как служил в Большом театре с начала 1860-х годов и писал свои отчеты как очевидец (A).

Первой Одеттой была Пелагея Карпакова, о которой тот же Мухин написал, что она «старалась по возможности произвести фантастическое олицетворение лебедя, но как слабая в мимическом отношении особого впечатления не произвела». Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Ее исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера. Однако то что нам известно об этой танцовщице, добросовестной, работоспособной, но не обладающей ярким дарованием, дает основание думать, что с ее приходом ничего особенно не изменилось.

Никто из критиков и современников не находит и слова похвалы, когда речь идет о хореографии балета. Ларош писал, что «по танцам «Лебединое озеро» едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что дается в России» (8). Лукин иронизировал по поводу «замечательного умения» Рейзингера «вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения», и одновременно указывал, что характерные танцы «попросту позаимствованы им из других балетов» (9). Модест Чайковский также упомянул о «бедности воображения балетмейстера» (10).

В четвертом акте сольных танцев не было совсем. На афише обозначен только один массовый танец лебедей с участием двух солисток, корифеек и 16 воспитанниц. Немалое значение в этом акте имела буря. По воспоминаниям Вальца известно, что эта сцена «занимала Петра Ильича»: «В сцене грозы, когда озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену, по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь - ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и носились по волнам» (11). О том, что последний акт удался в декорационном отношении вспоминали впоследствии и балетные критики (12), хотя в целом балет Чайковского был обставлен небогато. Об этом писал и Ларош («скудный балет» (13)), и фон Мекк («все так бедно, сумрачно...» (14)). Об этом свидетельствует и приведенная выше сумма затрат на постановку.

Успех «Лебединого озера» у зрителей был невелик. Балет прошел за 1877-1879 годы 27 раз. Сохранилась сводка сборов. Самый высокий сбор был, естественно, на премьере, которая являлась к тому же бенефисным спектаклем, когда билеты продавались по повышенным ценам: 1918 рублей 30 копеек. Второй спектакль дал 877 рублей 10 копеек, а третий уже только 324 рубля. Сбор поднялся, когда 23 апреля роль перешла к Собещанской (987 рублей) и постепенно опустился до 281 рубля. В дальнейшем сборы колебались, порой давая всего 300-200 рублей (самый низкий 7 ноября 1878 года: 209 рублей 40 копеек). В январе 1879 года «Лебединое озеро» было показано последние три раза, после чего выпало из репертуара. Год спустя балет был возобновлен Иосифом Гансеном и прошел за три года (последнее представление 2 января 1883 года) 12 раз при все убывающих сборах.

Неудача первой постановки «Лебединого озера» была закономерной. Московская труппа, руководимая Рейзингером, не способна была постичь музыку Чайковского. Возможно, если бы балет попал сразу в руки Мариуса Петипа, его судьба оказалась бы иной. Вероятно, он нашел бы достойное воплощение еще при жизни композитора и возможно музыка его не подверглась бы тем переделкам, которые сочли нужным произвести в 1895 году Дриго и Петипа, обратившиеся к балету, когда Чайковского уже не было в живых. К сожалению, малый успех балета в Москве закрыл ему доступ на петербургскую сцену, хотя друзья Чайковского, в частности, Ларош, ратовали за его постановку в столице.

2 марта 1877 года Председатель комиссии, управляющей Императорскими Московскими Театрами, направил в московскую контору письмо: «По случаю наступления срока контракта балетмейстера г-на Рейзингера, имею честь предложить Конторе Императорских Московских Театров объявить ему, что Дирекция не имеет намерения возобновлять с ним таковой вновь» (15). Московская контора, однако, ответила, что «не имея в виду другого более способного балетмейстера» ходатайствует об удовлетворении просьбы Рейзингера о возобновлении контракта с ним еще на один год (16).

Сезон 1877-78 был таким образом последним, который Рейзингер провел в Москве, поставив в течение него «Бабушкину свадьбу» (премьера 23 апреля 1878). В том же сезоне Мариус Петипа поставил в Большом театре одноактный балет «Две звездочки» (премьера 25 февраля 1878, вариант его петербургского балета «Две звезды»). В остальном репертуар был старый: шли «Жизель», «Гитана», «Сатанилла», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Два вора», а из постановок Рейзингера «Стелла» и «Лебединое озеро».

(1) РГАЛИ, ф.659, оп.3, е.х.3065, л.36
(2) «Театральная газета», 1876, N100, 19 октября, С. 390
(3) Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М, 1896, С. 103
(4) В письме к Модесту Чайковскому от 24 марта 1876 он пишет: «до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом».
(5) Скромный наблюдатель (А.Л. Лукин). Наблюдения и заметки. «Русские ведомости», 1877, N50, 26 февраля, С. 2
(6) Там же (7) По-видимому, это не тот дуэт, который был сочинен для Собещанской: то, о чем пишет Пчельников (см. Слонимского и Демидова). Уайли уточняет, что дуэт для Собещанской шел вместо действенного pas de deux, а не указанного pas de cinq.
(8) Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей. Т.П., С. 166-167
(9) Скромный наблюдатель (А.Л. Лукин). Наблюдения и заметки. «Русские ведомости», 1877, N50, 26 февраля, С.2
(10) Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Юргенсон, М., т. I, 1900, С.257
(11) Вальц К. Шестьдесят лет в театре. Л., 1928, С. 108
(12) Новый балет. «Московские ведомости», 1881, N96
(13) Ларош ГА. Собрание музыкально-критических статей. Т.П, ч.2, М.-П., 1924, С. 132
(14) Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. т. II, М.-Л. «Academia», 1935, С.298
(15) РГАЛИ, ф.659, оп.3, ед.хр.3065, л.35
(16) РГАЛИ, ф.659, оп.3, ед.хр.3065, л.37

(A) Прим. сост. Американский исследователь Р. Д. Уайли отмечает, что имеется совершенно точное указание, что Карпакова танцевала обе роли. Он цитирует газету «Новое время» от 26 февраля 1877 г., где помещена пародия на либретто «Лебединого озера» со следующим шуточным диалогом в сцене появления на балу Одиллии: «Как она похожа на мадемуазель Карпакову», - восклицает Зигфрид.
«Почему вы так удивлены?» - недоумевает его слуга. «Вы же видите, что это она и есть, только в другой роли».
Цит. по R.J.Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. Oxford Univ. Press, 1985; c. 50.

Газета "Большой театр", № 8, ноябрь - декабрь 2002 года

Источник: Маленькая балетная энциклопедия

  Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru  
Copyright © 2007 – 2014 ЧА «Лебединое озеро»